《新教藝術》誰救我脫離這取死的身體?─從聖像崇拜到思想神恩典

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多瑙河畫派畫家Georg Lemberger的油畫作品—〈原罪與救贖〉。(羅頌恩提供)

◎羅頌恩(德國萊比錫大學研究生)

1521年至1535年發生在歐洲各地激烈的「清除聖像運動」,是對基督信仰的重新反省。但馬丁路德和其他新教神學家Karlstadt、慈運理和加爾文不同,他並沒有將西方傳統的聖像雕塑與圖畫掃出教堂空間。

「圖像、鐘聲、聖禮袍、教堂裝飾、古老的光線和其他同類的東西,我持開放自由的立場,誰想要,就讓他持有。好似插圖和卓越的歷史畫一樣有用,當然這是自由隨意的,因為我不偏向『破壞聖像運動』」——1528年馬丁路德〈主的聖餐〉大齋節第一主日講道

從被崇拜到被思想
關於這類型的視覺藝術,路德以不偏離「去除神聖」的原則給予基督徒一個看待事物的新眼光。他將「聖像」看作為「中性之物」(adiaphora),不好也不壞、可有可無,並進一步讓這些圖像的功能從「被崇拜」轉為「被思想」,使觀看「聖像」的行為不再是期待聖物神蹟,而是藉由它們來把握信仰課題。當路德1530年在釋義詩篇第111篇時,他更是鼓勵以「最後晚餐」作為創作祭壇畫的題材,也因此成就了德國文藝復興畫家老克拉納赫創作出《威騰堡新教祭壇畫》。

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德國文藝復興畫家老克拉納赫的《威騰堡新教祭壇畫》。(羅頌恩提供)

這樣的轉折,使得新教信仰觀的圖像符號逐漸取代了「聖像」式美學的創作。我們可以看見,許多符號反覆在新教地區的畫作中出現,例如:十架基督身上風動的裹布,暗示著聖靈臨在。持十架的綿羊,強調了救贖關鍵是「神的羔羊」,而非個人捐獻或善行佳績。透明的十字架,回應了信仰的象徵不等同對「物」的偶像崇拜。這些圖像就像是種語言,在視覺上反覆說著當時「非主流」的信仰觀點。

在許多新興圖像裡最能展現這種「圖以載道」的主題是「律法與恩典」,亦是路德當時傳道與書寫的核心,使人更純粹地與基督信仰相連,脫離當時早已習慣信仰儀式的節慶化,脫離藉由捐獻、靜默守齋、旅行朝聖等「具體」形式而有得拯救的踏實感。如此一來,所謂的「因信稱義」便在「律法與恩典」的主題下,被藝術家賦予了可見的模樣。

唯獨聖經的新教宣言
在目前的研究中,Geofroy Tory的《律法與恩典》是最早的作品。約在1524年之前以版畫形式流傳在法語地區。在它之後,這個主題便以書本式的圖像構圖作為典型,以一棵頂天的樹木——「枯枝與綠葉之樹」——區分了左右兩頁,描繪舊約與新約的內容。

在舊約的主題方面有:摩西領受十誡、帳幕時期、聖城耶路撒冷、銅蛇、偷食善惡果、死亡骷顱、夏甲與以實瑪利、先知以賽亞等。在新約方面有:審判君王、告知受孕、十架基督、神的羔羊、天使報喜、基督復活、施洗約翰等。現今我們可能會覺得這樣的圖畫並不特別,但在當時看重聖人事蹟的基督教文化裡,只挑選這樣的內容已是清楚指向「唯獨聖經」的新教宣言。

在內容上,延續著中世紀書本藝術集合許多不同時空於一的場景形式,在風格上則充分展現出文藝復興人物的體感與姿態,空間的真實性和杜勒式的劇場動感。並在內容與形式兩兩建構下,從創世到基督復活,一個救贖歷史的世界觀充滿在天與地之間。樹下方的赤裸男子,以雙手合十、身體向著以賽亞的同時,轉頭望向的是這位舊約先知指頭所指的另一邊,望向新約的施洗約翰,及其後方十架上的基督。

作為視覺的引導,赤裸男子以一個虔敬等待的姿態出現,象徵成觀看的我們,以此寓意著在處境之中,信仰所望的世界不是別的,而是全由「聖言」信息所構成的場域,在「唯獨聖經」而非神蹟奇事的信仰立場上,對歷史性舊約與新約的理解都將座落在「十架上的基督」之中。它屏除了「聖母的代禱」、「聖使徒的守護」、「教會權威」和「審判的君王」等屬於當時羅馬天主教看重的信仰色彩。

觀畫並深思信仰議題
這類藉由圖像符號彼此串連的觀畫方式,讓人依然擁有實質、非抽象的凝視對象,並進一步在信仰議題上深思。但這種包含龐大資訊的形式卻容易讓人在觀看中產生疲倦,相對於改革後的天主教巴洛克美學,新教式的表現相對無趣。然而,在一次前往德國紐倫堡日耳曼國家博物館的特展之時,筆者看見館藏的一件出自多瑙河畫派畫家Georg Lemberger(1490/1500-1540/1545)之手的油畫作品——〈原罪與救贖〉(1535),驚訝他將「律法與恩典」的新教內容帶入更深刻的視覺感動。

Lemberger筆下的世界一樣是由「枯枝與綠葉之樹」區分成舊約新約,但整個畫面是以黑夜森林為主。一方面藉由極低地平線的空間營造,給予觀畫者腳踏土地的立足感;另一方面,斑點般閃爍的金色樹葉、擾動的枯枝樹幹和濃厚的積雲則共同營造出「森林」帶有人性溫度的情緒表情,這是多瑙河畫派慣有的形式特色,在這裡,它更成了樹下那場傳福音與聽福音時的內在心境。

Lemberger的詮釋,單單指向人面對「十架基督」時的真實狀態。它不會是甜美的色彩、不會是耀眼的勝利榮光,甚至是場不停歇的議論。在躁動的寓意樹林之間,領人歸主的、聽到福音的,始終在餘光之外閃爍著神的誡律、最後審判、始祖不經誘惑的原罪、死已為王的戴冠之蛇等信仰圖像,它們見證了基督徒認罪與服事時的人性糾結。無論是哪一方,都在面對「十架基督」時,從心裡發出「枯枝樹幹」下方的經文吶喊:「我真是苦啊!誰能救我脫離這取死的身體呢?」(羅馬書七章24節)

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律法與恩典,1529之後。(羅頌恩提供)

隨著圖畫探究生命聖靈
對今日的世界而言,這樣的圖像更是一個必須的凝視默想。試問,在啟蒙的、民主的、以和為貴的社會氣氛中,在按部就班的生活裡,在人生成功的印證上,基督徒該如何知道「沒有義人,連一個也沒有」(羅馬書三章10節)?

細讀圖畫中赤身男子在救贖視界裡的狀態,似乎提供了我們可以借鏡的次序。在宣講神話語的傳道者引導下,「人」來到了十架面前望向受苦的「拿撒勒人耶穌」。當憶起耶穌是走向無罪卻被定罪、受辱卻不行辯解的人生終點時,也一同「被捲入對人之義的揚棄過程」(巴特《羅馬書釋義》1922,中譯頁352),明白那是無時無刻都順服父神而非世界的儆醒,是為了讓他者得到「基督福音」的甘願受苦(路加福音廿三章34節)。

隨著圖畫中基督身上揚起的裹布,察覺到那裡有聖靈的同在;它隱而未顯地成為一股讓人得以自我「揚棄」、趨近十架的伴隨力量。然而,圖像就在這裡模糊了起來,不再對「聖靈」主題多加描述。如果觀者想再探究聖靈為這揚棄之人帶來何種生命?那麼應該觀看的不再是圖畫世界,而是接在「我真是苦啊!」的吶喊之後,保羅在羅馬書第八章中書寫的「生命聖靈」。

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