《認識新教藝術》尊崇聖像不等於拜偶像

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羅馬聖王路易教堂,肯塔瑞小禮拜堂。(作者提供)

改革後的天主教藝術  無聲見證歷史中的信仰

◎羅頌恩(德國萊比錫大學研究生)

正當新教將「聖像」清出教堂空間,或者認為圖像藝術可有可無時,看重教會傳統和聖禮儀式的羅馬天主教則在最後一次天特會議中,重申了「第二次尼西亞大公會議」認定「尊崇」聖像不等於「拜偶像」,強調這些作品本身不具任何神性或魔力,它們的存在是為了讓信仰者想起那真實人物的本相,好使得基督徒能在生活上有效法的榜樣。算是正式定下了「聖像」在教堂空間中存在的正當性。

溼壁畫最後審判引爭議
在這個講究「不差錯」、「不誤導」的時代中,「正確性」的藝術表達是指不讓人產生神學教義上的誤解,例如「一頭三面容」的神,或者是將聖靈描繪成年輕男子或女性等主題。而這個「正確性」也伴隨著道德的價值判斷,以至於排斥了世俗歡愉或赤裸的圖像進入教堂空間。最著名的爭議案例莫過於米開朗基羅於1536-1541年間所繪的濕壁畫《最後審判》。

《最後審判》在揭幕之前已引起許多批評,認為它應該出現在澡堂而非聖殿中(甚至還有人認為應該要敲掉它)。道明會(黑衣修士)Ambrogio Poli對「猥褻裸露不該出現在禮拜空間」詳述到:「這些赤裸的身體在舉行獻祭聖禮的神的殿中出現是不端正的,這個錯誤增添了其他大量的弊端。它使得教會,這基督的新娘,被玷污了。」另外,同時代人的負評中也指出,《最後審判》的耶穌沒有「鬍子」,形象過於「年輕」,都無法彰顯復活的基督在審判之際該有的「君王威望」。

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米開朗基羅《最後審判》

縱觀上述的評語,並非指米開朗基羅的畫作偏向古希羅文化的「異教」色彩(事實上圖像內容是削弱教廷權威的唯獨基督),也不是說反對此畫的人就是不懂藝術之美。那些批評顯示的,是「大師之名」還不等於品質保證,同時代人對藝術要求是具有級別的意識,並認真看待宗教藝術具有歸屬「神聖空間」的特殊存在。另外,對「沒有鬍子」的耶穌畫像進行批評,是涉及了「耶穌容顏」的藝術表達與「原像」(真實的人)之間不只是文化特質:會隨著時代、地域的不同而「改觀」,它更有信仰上的「規格」:不可取代的「繼承」關係。因為在教會傳統中「耶穌容顏」源自拓印說,是「非人手」所繪、所造的肖像。

回過頭來看《最後審判》的爭論,它在最後一次的天特會議中得到解決。教廷委託米開朗基羅的好友Daniele da Volterra於1564年進行「遮羞布」的修改工程,為畫面中多位裸露人物添上布料加以修飾。今日可能有人會說,「基督教信仰」破壞了藝術之美,但詳細來看,布料是因應著米開朗基羅的色調與構圖而增補,在視覺上依然展現非凡的技藝之美,而且基督依然保持藝術家創造的模樣。若換一個角度理解這起藝術與宗教的爭議事件,會發現教會在「藝術委託者」的身份上除了保有信仰原則,還擁有專業性的藝術品味。

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《最後審判》局部

信仰與藝術並重
同時看重信仰與藝術的神學美學,在「文藝復興」興盛之後的年代,並沒有因為高漲的人本思潮而失去了它的影響力。例如,身為天特會議中教廷的法律成員之一,稍後成為波隆納主教的Gabriele Paleotti,便在1582年出版了一本「對抗新教」的天主教美學著作——《論述圖像的神聖與世俗》(Discorso intorno alle immagini sacre e profane)。論述內容雖然強調了圖像功能是靈魂建造和敬神,表現形式應該保有真實、自然和歷史感的基調,而非神秘的光怪陸離。看似為藝術訂下了許多潛規則,但在現實中並沒有真的令創作自由受到限制。反倒像是一個清晰的指引,令當時許多藝術家向其靠攏,就連今日所熟知的「巴洛克大師」卡拉瓦喬也名列其中。

對許多藝術愛好者而言,這位來自卡拉瓦喬村的十六世紀「米開朗基羅」並沒有太多的宗教色彩。他流連酒吧小館、穿梭街頭、與人拔劍決鬥、入獄、逃亡或看著死屍模特兒畫下聖母逝世圖等「狂野」的生活記事,更像是驚悚小說裡的情節。但在陸續出現的研究裡,「多面向」的卡拉瓦喬確實也在作品中回應了這段以藝術表達改革後的信仰年代。

兩件出現在1600年前後的作品,正顯示著那個時代裡基督教視覺藝術的巴洛克化改變。它們分別是1599年和1602年為主教Contarelli的小禮拜堂所繪的同名祭壇畫——《使徒馬太與天使》。

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卡拉瓦喬《使徒馬太與天使》,1599年

引導微調出信仰圖像
在1599年的版本中,如同農人般粗壯的使徒翹著腿以希伯來文寫著福音,其左側有位年輕天使,正輕拖使徒書寫的手,像是教人寫字一樣寫出基督的記事。在整個暗色調的空間中,唯二的兩個人物角色形成強烈對比,暗示著艱辛的書寫工作需要聖靈輕巧的帶領。1602年的版本,使徒不再是俗人模樣,雖然同樣赤腳,但更像是古羅馬時期的高貴學者。他持筆書寫福音之際,轉頭向上,望著從天而降的神的使者。觀者的目光很容易被他身上舞動的白袍吸引,以及那在「辯論術」中時常出現的例舉手勢,像是在細數「耶穌家譜」給使徒馬太知道。

兩張畫作分處粗俗與高貴兩邊,一舊一新,像是因為不符合「教會莊重」之美才有的替換結果。但事實上,第一件作品只是為了因應彌撒日期而臨時轉託當時默默無聞的卡拉瓦喬進行繪製,沒有打算永久掛置。關於畫面中的「粗俗」,根據藝術史學家Sybille Ebert-Schifferer的研究得知,是符合委託者的描述要求,算是件中規中矩的作品。此外,在對應Paleotti所強調的宗教圖像樣貌之後,也不難發現圖畫的視覺特質正是「真實、自然和歷史感」。具體來說,樸實的使徒模樣反映著當時天主教在神學上的討論:「使徒的貧窮」是初代基督徒的虔誠形象。

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卡拉瓦喬《使徒馬太與天使》,1602年

在創作第二張作品時,卡拉瓦喬已經因為許多教堂委託案而成名。那時的羅馬也因為1600年「聖年」(舊稱禧年)的緣故,湧入大量的虔誠朝聖者,成功地將改革後的天主教推向一個高峰。就在這個背景之下,卡拉瓦喬明顯區分了神聖與世俗在空間裡不同屬性的模樣:上與下的區別。藉由仰角的暗示,卡拉瓦喬筆下領受聖言啟示的使徒明顯高居下方觀者,不與眾世人同等看待,構成了一個清楚高低次序的圖像內涵;而使徒那被光線強調出來的「赤腳」形象,則相連於羅馬天主教朝聖傳統中的「謙遜」美德,契合著天主教圖像藝術裡教化與感染力的需求。

在這兩位「米開朗基羅」的案例裡,羅馬天主教積極投入視覺藝術,扮演圖像的修正者與內涵的引導者角色,一前一後微調出屬於「神聖空間」的信仰圖像,至今,不只吸引人們的目光,更是無聲地見證了歷史中的信仰。某一程度上來說,鼓勵了今日華人教會在文化事工上與藝術家合作的可能,在交通之間(而非僅只是委託),共同建立屬於我們時代的信仰圖像。

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