米開朗基羅─神樣的追隨者

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聖母喪子後靜默不語的《聖殤》。(圖片提供/時藝多媒體)


【羅頌恩((德國萊比錫大學研究生)】

2012年,米開朗基羅在梵諦岡西斯汀禮拜堂裡的拱頂濕壁畫《創世紀》,剛剛結束500週年的慶祝。今年1月開始,「米開朗基羅特展」在台北歷史博物館中展出,因此,台灣媒體也大肆報導了這位文藝復興大師的許多事蹟。

本文順應這個即時的藝文氣氛,以另一個角度喚醒這位躺在藝術史背後的大師,與關乎他深刻信仰的議題。藉此提供給基督信仰的讀者另一個思想方向,好使我們不會在世界的文化中缺席。

 

謎樣的情感世界

在米開朗基羅的研究中,部分的學者試圖凸顯這位雕塑家同性戀的傾向,其原因多半來自他喜愛繪畫健美的裸體男子,與那一封封寫給學生Tommaso de’ Cavalieri的詩,裡面充滿著愛的暗示。

「我用你的雙眼看見溫柔的光,若只有我自己的眼目那是盲目的我;和你一同漫步,使我減輕了許多負擔,否則我將被重重壓死…」(米開朗基羅寫給de’ Cavalieri的詩信)

當時已是71歲高齡的米開朗基羅,寫信給37歲的de‘ Cavalieri竟是如此充滿感情、像在傳達愛意。然而這是詩體的文敘,一種需要再被詮釋與註解的文體。作者是否有心還是讀者有意?似乎是永遠無法定調的謎。

 

米開朗基羅的情感世界是後人無法看透的私人空間,但相對地,他刻苦的生活狀態,辛勤、不近情慾的「古怪行徑」卻是當時眾所皆知的事。它除了反映米開朗基羅極力想要重振家族的「貴族名望」之外,也暗示了他是Girolamo Savonarola禁慾思維的追隨者-這位在15世紀末叱佛羅倫斯的多明我會修士,他以生動易懂的方式佈道,宣講一種樸質的神學美學,並厭棄美第奇家族所帶起的奢華流行。

 

對米開朗基羅來說,生活即是一件藝術品,而辛勤與「不奢華」則是虔誠的具體展現,一種Savonarola式的實踐。因此學界將前述兩個事實整合後引出了另一個美學的議題─米開朗基羅喜愛年輕男子的身體之美,是柏拉圖美學的反映,是美感在精神層次的表現,它不存在於形而下的肉慾世界。並認為在Savonarola的影響之下,米開朗基羅將「真正」的女性之美表現在聖母的形像裡。

 

代表作《聖殤》突破傳統

收藏於梵諦岡聖彼得大教堂內的那尊《聖殤》,正是這個美學的代表之作。米開朗基羅在接到法國紅衣主教Jean de Bilheres–Lagraulas的委託案後,也是Savonarola被處以異端火刑的隔年,他開始在Carrara採石場尋找一座白淨無瑕疵的大理石,以相稱聖母的謙遜與聖潔。

 

雖然米開朗基羅的聖母是少女形像,但卻沒有以當時流行的華麗飾品做點綴;古典的胴體之美,則在厚實的衣袍中消失,取而代之的是那一束束充滿皺摺的光影變化,並藉此映襯出聖母臉龐的潔淨與光滑。喪子後的靜默不語,並不像是傳統表現中的哀傷情緒;它平靜的深層含意必須由聖母的「雙手」再加以說明。

 

右手展開撐住耶穌身體的張力,加深了指頭使力深陷聖體的沉重感,暗喻了聖母內在傷痛的心情。相反地,左手的造型則是一種舒緩情緒的表現。而它沒有觸及耶穌的屍體,反而向外側指去。這個符號被視為是打破雕塑在視覺造型上的封閉性,並回應為何聖母在喪子後沒有痛苦的外顯情緒,因為基督復活是個必然的應許。

 

現代藝術家第一人

米開朗基羅不輕易妥協的個性,使他被稱為藝術史上的「第一位現代藝術家」。這個頭銜的價值在於文藝復興特殊的藝文環境。當時藝術創作沒有所謂的「自由揮灑」,創作者必須在「委託」關係中表現被許可的視覺,所以許多作品的出現,其實來自於委託者視覺上的要求與主題的設定,甚至也會在藝術家的素描稿上提出修改的意見。然而,米開朗基羅卻總是要求能夠保有自己「構思」的自由,甚至有時還會在作品中表現出完全不同於委託者的內在含意。

 

1534–41年間所繪製的濕壁畫《最後審判》就是如此。在整體構圖中,視覺動線因內容的緣故以順時針方向移動。審判官基督是旋轉的軸心,左側空間是死人復活後升天接受審判的描繪,右邊則是由雲端上的聖徒群和下方被打入陰間的罪人構成。

 

值得注意的是,在米開朗基羅的畫筆下聖徒們失去了絕對神聖的樣貌,或者說聖與惡之間的區別已是模糊不清。一切關於是否得救的關鍵,並非來自念珠的自救行為或教會神父的赦罪。靈魂得救與否的條件,是那為福音殉道的生命告白,以及在基督跟前毫無遮掩的「最後數算」。

 

米開朗基羅圖像語言中的救贖觀,與天主教當時強調的神學─「教會之外沒有救贖」極不同調,相反地,它更符合當時新教不同於教廷的信仰理解。以「接受美學」的角度來看,這幅作品出現在天主教神學家面前時,無疑是向他們展現了一股隱隱的批判性,如同現代藝術對權力者「正統性」的相對否定。

 

米開朗基羅的新教傾向

「第一位現代藝術家」背後與新教的系譜關聯,源於米開朗基羅與義大利女詩人Vittoria Colonna的深刻友誼。

 

Colonna的特殊,是因為她屬於當時天主教地區的改革派,在新、舊教對抗沒有太過劇烈的初期,她致力於調解新教徒與教廷之間的衝突。又因著她豐富的學識與聖潔的生活,米開朗基羅幾乎是將她當做自己的心靈導師。在繪製《最後審判》的期間,他在書信中留下了深刻的信仰告白:

 

「那自由的靈魂,在我剩餘的生命中不是要戰勝錯誤,而是尋求一個不要如此盲目生活的可能。尊貴神聖的女士,是否可以讓我知道,在天上是不是至少會將謙遜的罪人,也看做是自負的義人。」

 

1547-55年之間,年老的米開朗基羅完成了一件四人群像的雕塑作品─《佛羅倫斯聖殤》。它被視為米開朗基羅最後一件對「聖殤思維」的深刻之作。整件作品最引人關注的,並非只有基督耶穌極具張力造型的身體,還有那位站在基督身後身穿斗篷大衣的男子。他的右手托著剛卸下十架的基督,左手撐著聖母的後背,以一個維護者的姿態靜默地擁護著聖母與聖子。

 

這位留著鬍鬚的男子,其實就是米開朗基羅自己的肖像。但在這個「扶持聖體」的主題中,他將自己轉化為那位夜裡尋訪耶穌,請教人子永生生命的尼哥德慕(約翰福音三章1-9)。這位同樣被視為是暗暗做基督門徒之一的法利賽人,他在基督受難後向彼拉多請求得以領走耶穌聖體,予以安葬在新的墓地(約翰福音十九章40–41)。在這個身分重疊上,米開朗基羅就像是以尼哥德慕的角色隱喻了自己的一生─在生命掙扎的道路上,他追求的是靈魂的永生;在信仰中,他不被傳統束縛(法利賽人–羅馬教廷),反倒定睛在耶穌身上,或說是唯獨「聖言」的立場。

 

現今社會看待藝術的價值,是在尋找一種具有宗教性深度的凝視,但面對基督教藝術時,他們往往難以進入這類作品的深處。對身為基督信仰的我們,卻相反地受到了太多世俗的藝術觀念影響,虛弱了對藝術與信仰之間的深思,鈍化了我們原本應該銳利的眼光,去看文化背後屬於神的心意,與人對神渴慕的心。藝術文化與信仰之間的關係,其實就如同保羅對雅典人所說的一樣緊密:

 

「神從一本造出萬族的人,住在全地上,並且預先定準他們的年限和所住的疆界;要叫他們尋求神,或者可以揣摩而得。其實祂離我們各人不遠,我們生活、動作、存留,都在乎祂……」(使徒行傳十七章:26–28節)

 

 

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