《基督教藝術》他怎樣往天上去,他還要怎樣來 ─耶穌升天

Jesus ascending to heaven(detail), by John Singleton Copley,1775


于禮本(國立台南藝術大學藝術史學系副教授)

每年的復活節落在新綠春天的四月中,象徵著新氣象的開始。在爾後的五月,則迎來了「耶穌升天節」(復活節後第40天)與「聖靈降臨節」(復活節後第50天)。這些紀念日可能在第一代使徒時期便已出現,直到西元四世紀為止,常合併慶祝。現存最早的「耶穌升天」圖例始自西元五、六世紀,極可能模仿四世紀耶路撒冷教堂如今不復存在的壁畫。

東方拜占庭結合耶穌升天與聖靈降臨
「耶穌升天」的表現可分為兩種影響日後深遠的基本類型,各自發展於東方的拜占庭希臘文化區以及西方的羅馬拉丁文化區。

圖1. 耶路撒冷的朝聖紀念油瓶與線描圖(西元6世紀);義大利蒙查主教座堂(Monza Cathedral)珍寶典藏

圖1. 耶路撒冷的朝聖紀念油瓶與線描圖(西元6世紀);義大利蒙查主教座堂(Monza Cathedral)珍寶典藏

第一種類型盛行於耶路撒冷與東羅馬(拜占庭),常將「耶穌升天」與「聖靈降臨」整合在同一場景,呼應這兩個節日合併慶祝的傳統。以一件六世紀的耶路撒冷朝聖紀念油瓶為例(圖1),上下均分的構圖不但暗示了屬天與屬世的兩個領域,也區分了兩個事件。油瓶上半部描繪的橢圓光圈框繞著正面端坐於寶座上的耶穌,在天使簇擁下緩緩上升。

圖2. 以四季寓意為題的羅馬石棺(西元280 年); 威斯康辛大學查森美術館典藏。

圖2. 以四季寓意為題的羅馬石棺(西元280 年);威斯康辛大學查森美術館典藏(Chazen Museum of Art, Wisconsin University)

這種「升天」形象並非首創,古典晚期非基督教文化中已有將亡者理想化與「神格化」(apotheosis)的藝術傳統:凸顯死者半身胸像的圓框由帶翅的守護靈(genius)持拿著升天(圖2)。聖油瓶的設計者轉譯了此形象,透過超乎自然定律的飄浮上昇,強調出耶穌的神性與「神顯」。

聖油瓶的下半部描繪地面上見證耶穌升天並議論紛紛的使徒。但同時,透過光圈下方的上帝之手、光束、代表聖靈的鴿子,及人群中展臂祈禱的女子,聖靈降臨的發生得以直接被融入耶穌升天的場景裡。

畫中女子顯然是馬利亞,由於她在耶穌升天後與使徒們一同恆切祈禱(使徒行傳一章12-14節),因此也常被納入聖靈降臨的描繪中。此外,這位女子在基督教圖像傳統裡,也常被視為擬人化的「教會」(ecclesia)象徵,她身居畫面中軸及聖靈正下方的位置,似乎都凸顯其代表「教會」集體概念的重要性。

圖3. 拉布拉經書(Rabbula Gospels) (西元6世紀);佛羅倫斯羅倫佐圖書館典藏

圖3. 拉布拉經書(Rabbula Gospels)(西元6世紀); 佛羅倫斯羅倫佐圖書館典藏(Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. I, 56)

另一件六世紀的古敘利亞語手繪經書插圖(圖3)與前述聖油瓶看似大同小異,實則透過新增的若干元素,如對著門徒說話的兩位天使,以及耶穌升天光圈下方的謎樣生物,將「耶穌升天」的意涵擴展至未來展望。

首先, 兩位天使預告了耶穌的再臨:你們見他怎樣往天上去,他還要怎樣來(使徒行傳一章10-11節)。而後,畫面中光圈下方的元素(圖4)則是「他還要怎樣來」的關鍵暗示 — 先知以西結在異象中所見的四活物(以西結書一章4-28節)。

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圖4. 拉布拉經書(Rabbula Gospels),細部圖

此段經文中的細節,如四活物的人、獅、牛、鷹四個顏面與翅膀、臉旁的輪軸,以及佈滿眼睛的輪輞,都在此具體可見。畫中光圈裡的耶穌不僅是復活升天的人子,一旦與四活物的元素結合,就成了第二次再臨的耶穌,滿有榮耀之君與權柄真神之姿,高而可畏,有如以西結書中所描述端坐四活物上方寶座的榮耀永在之主。

畫中四活物的人、獅、牛、鷹等形象,雖然在基督教藝術傳統中常被視為四福音書作者的象徵,然而,這樣的詮釋傳統在聖經撰文時代尚未存在。因此,更合宜的理解除了根據聖經文本、將其辨識為常侍神寶座前頌讚尊崇的天使之外(啟示錄四章4-8節),抑或象徵了耶穌的四大特質:人子、君王、僕人,與上帝。此作品將歷史時刻的「耶穌升天」與末世預言的「耶穌再臨」重疊在一起,一語雙關的形象傳達出提醒與盼望:耶穌的升天並非「結束」,而是意味著祂的再臨就此開始倒數計時。

圖5. 源自米蘭或羅馬的象牙雕板;西元400 年;慕尼黑巴伐利亞國家博物館典藏

圖5.源自米蘭或羅馬的象牙雕板;西元400 年;慕尼黑巴伐利亞國家博物館典藏

西方羅馬拉丁文化強調人性情感
相較於第一種類型的象徵性及預言意涵,盛行於羅馬拉丁文化區的第二種類型,如一件五世紀的象牙雕板所示(圖5),則以人性情感為重點。

此處的耶穌一如常人,以側面之姿充滿活力地在山坡上跨步登高;而雲端的天父伸手緊扣愛子手腕,將其牽拉向自己。這個姿勢不但暗示出「歸家」之意(我從父出來,到了世界;我又離開世界,往父那裡去─約翰福音十六章28節),也帶出父親迎接愛子的迫不及待。

與之成為強烈對比的,則是蹲伏掩面或仰視張臂的門徒,充滿驚慌失措。耶穌的「人子」與「人性」特質、父子的親密之情、常人的詫異惶恐等情緒化反應,皆顯得傳神寫實。

依照羅馬拉丁文化區的常見模式,這件作品將「耶穌升天」與「三位婦女在空墓旁」(「耶穌復活」的子題材)(馬可福音十六章1-7節)整合在一起。如此一來,死亡與復活的對比、復活的安慰與升天的盼望,顯得尤其鮮明。此類型圖像影響深遠,在後世許多作品,仍能看見其範本效果。

圖6. 王后珍‧德‧拉瓦爾的聖詠經插圖 (psalter of Jeanne de Laval);西元1460年;佛朗索瓦‧密特朗國家圖書館典藏

圖6.王后珍‧德‧拉瓦爾的聖詠經插圖(psalter of Jeanne de Laval); 西元1460年;佛朗索瓦‧密特朗國家圖書館典藏(Médiathèque François-Mitterrand)

時至十一世紀,「耶穌升天」的表現發展出一種「消失中」的特殊形式:耶穌上半身已被雲彩遮蓋,僅見甫離地面懸空的腳(圖6)。這種手法將觀者帶入門徒視角,並聚焦在「他就被取上升,有一朵雲彩把他接去,便看不見他了」的剎那(使徒行傳一章9節);同時,耶穌這種部分在天、部分在地,抑或部分消失、部分可見的奇特形象,也反映出當時的神學教導:

(1)教會的頭是基督,已經高升在天;而教會作為基督的肢體(腳)仍有形於地;
(2)同時位於天上及人間的耶穌形象,影射了升天的耶穌仍常與信眾同在(馬太福音廿八章20節)。
(3)唯有在彰顯耶穌人性的身體從門徒的「肉眼」視線中消失後,門徒才會開始領悟學習用「心眼」看到耶穌的神性、聖潔與永在主的真象。

圖7. 德羅戈聖禮書(Drogo Sacramentary), 西元850年;開首字母C的裝飾圖;巴黎國家 圖書館典藏

圖7. 德羅戈聖禮書(Drogo Sacramentary),西元850年;開首字母C的裝飾圖;巴黎國家圖書館典藏

以藝術視覺想像 激發信徒定睛應許
自十四世紀起,則在此類型中再添加一個細節:耶穌在地面上留下的腳印(圖7)。這個新的圖像元素除了強調耶穌的「道成肉身」,在世上曾留下具體蹤跡,卻也反映出當時聖物尊崇風潮的傳奇特色;據傳英王亨利三世(1207-1272)曾取得「升天腳印之石」(Rock of Ascension)殘塊,獻與西敏寺保存。自文藝復興以降,藝術家對「耶穌升天」仍多有描繪,但在形式與意涵上,多半不離前人發展出的框架。

無論是強調耶穌的神性或人性、事件的過程與門徒的反應,這些藝術表現在視覺之美與設計巧思之外,更本質的功能是在透過有限的想像去記述解釋「耶穌升天」的意義,並給予提醒與激勵。或許,對當時身處羅馬帝國動盪的基督徒而言(西羅馬帝國滅於西元476年),尤其能在作品中那些充滿困惑、軟弱驚慌的門徒身上看到自己的影子;但同時,耶穌的死裡復活、崇高升天,與光榮再臨的情境再現,卻也提供了最佳的鼓勵與安慰:「你們心裡不要憂愁……。在我父的家裡有許多住處…… 我若去為你們預備了地方,就必再來接你們到我那裡去。」(約翰福音十四章1-3節)

這些作品成為早期信徒在面臨諸多阻擋遭難之際,仍得以回憶祂的應許、不忘自己初心的默想管道。對於後世的信徒與今日的我們而言,又何嘗有別?即便身處黑暗幽谷,仍能定睛耶穌升天前猶迴響耳邊的應許:「我就常與你們同在,直到世界的末了。」在信仰旅程上總不孤身隻影,是以能夠持續邁步向前,或緩或疾,直到我們歸家,或直到祂的再臨。

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